A Song For Two Mothers / OCCAM IX

Les “recettes” d’Éliane (Éliane's “Rezepte”)

Musik, die nur durch Kontinuität entstehen kann.
Wenn es einen "Zwischenfall" gibt, wiederhole ihn zwei- oder dreimal, um ihn zu integrieren, aber nicht mehr!
Der neue Klang muss von weit her kommen; führe ihn ein, als ob er offensichtlich wäre, so dass er zunächst als leichter Schleier gehört wird.

Wisse, wie man Leere in der Dichte erzeugt.
In jedem Teil gibt es immer etwas, das vom vorhergehenden übrig bleibt.

Bleiben Sie entspannt und fließend.

Das Thema ("das Bild") ist ein Arbeitsprotokoll, wie Pläne für einen Architekten oder ein Baugerüst für den Bau. Es muss verschwinden, sobald das Haus gebaut ist.

Vereinfachen! Vereinfachen! Vereinfachen!

Die Gefahr bei dieser Art von Arbeitsprotokoll: zu viel Anhäufung.

Es ist alles eine Frage des Gleichgewichts. Es darf kein Übergewicht geben. Wenn etwas Neues in etwas bereits Etabliertem auftaucht, muss man es sich einleben lassen und dann zu einem anderen Klang übergehen.

Alles entwickelt sich wie ein einziger Faden.

Führen Sie ein, etablieren Sie, leben Sie damit, befreien Sie sich von der Angst vor "Struktur", häufen Sie nicht an (und ersticken Sie nicht, weder mit zu viel Bass noch mit ständiger Bewegung).

Versuchen Sie nie zu sehr, das Gleichgewicht wiederherzustellen, indem Sie zurückgehen.

Man sieht einen Baum nicht wachsen - man bemerkt die Veränderung erst, wenn sie vorbei ist.

Wenn es einen "Unfall" gibt, einen Klang, der zu schnell kam, bringen Sie einen anderen ein, damit er verschwindet.

Ein Klang ist nie allein.

Laetitia Sonami: Ich habe mir Notizen zu den Ratschlägen gemacht, die Éliane mir gab, als wir 2013 an "Occam IX" arbeiteten. Einige sind vielleicht speziell für dieses Stück, aber die meisten lassen sich auf alle Kompositionen anwenden.

© Laetitia Sonami

Es ist ein schönes Occam, sehr persönlich. Die tiefen, reichen und reinen Töne entwickeln sich in perfekter Harmonie mit allem, was ihnen vorausgeht, ohne Verlust. Laetitia versteht es, die Töne, die sie einfängt und aus ihren Händen hervorbringt, zu erhalten. Man kann es hören, aber es ist noch spektakulärer, wenn man es sieht. Ich freue mich, dass sie sich entschlossen hat, ihr Instrument und ihr Occam zu teilen.
Éliane Radigue, Paris, Februar 2024

Laetitia Sonami “a Song for two Mothers” (2023)

Aufgenommen live im Roulette Intermedium, Brooklyn, NY, Mai 2023
Recording Engineers: Jonah Rosenberg und Eric Shekerjian
Mastering Engineer: Brendan Glasson
Spring Spyre, Max/MSP

Während die ursprüngliche Intention für "a Song for two Mothers" (aka: "Song of Tsar") als ein Ausloten von stummen Räumen begann, wurde es zu einer Überquerung (une traversée) von konzentrischen Schichten hin zu einem verankerten, verankerten Raum. Diese konzentrischen Schichten sind frei von räumlichen oder zeitlichen Richtungen - sie werden von einem bestimmten Klangverhalten bestimmt, das von den Trainingssystemen und Modellen diktiert wird, die ich in Wekinator vorbereitet habe1. Die ersten Schichten verwenden beispielsweise einen Catch-and-Release-Patch, den ich in Max/MSP entworfen habe, gefolgt von einem Scan des Darbouka RAVE2 Percussion-Modell. Sobald diese Systeme erschöpft sind, werden sie nicht mehr verwendet und die Musik bewegt sich auf einen geerdeten Raum zu.

Éliane Radigue, “Occam IX” (2013–2023)

© Laetitia Sonami

Éliane Radigue and Laetitia Sonami

Ich weiß noch genau, wo ich Éliane Radigue gebeten habe, ein Occam für mich zu entwerfen: in einem kleinen Café in der Rue Daguerre an einem Frühlingsnachmittag im Jahr 2012.
"Was willst du machen?" fragte mich Éliane.

Ich wusste es nicht. Den Damenhandschuh hatte ich zurückgelassen, und ich hatte ein neues Instrument in der Mache, das eher chaotisch und improvisatorisch gebaut war ... nicht die ideale Plattform für ein Stück von Éliane.

"Du wirst genau das tun müssen, was ich sage. Es wird dir nicht gefallen", sagte sie.
Das wusste ich.

Ihre Musik war eine Musik der langsamen Verwandlung und des ständigen Flusses - meine war von Unterbrechungen und Kontrasten geprägt. Aber sechsunddreißig Jahre nach meinem ersten "Unterricht" bei Éliane war ich endlich bereit, zuzuhören. Ich wollte jede Kontrolle und jedes Verlangen aufgeben und mich voll und ganz darauf einlassen, wie sie über Veränderungen, über Klänge und den Weg, den sie nehmen, dachte. So begann der Prozess. Mein neues Instrument, die Spring Spyre, musste eingegrenzt werden, seine Palette musste sorgfältig vorbereitet werden. Glücklicherweise hatte ich gerade Miller Pucketts phasenangepasste Formantensynthese (Paf~) kennengelernt, die einen runderen, sanfteren Klang hatte als die anderen Synthesizer, die ich bisher in Max/MSP verwendet hatte.

© Laetitia Sonami

Das Erstellen der Palette war der einfache Teil. Ich stellte sie Éliane vor, und sie begann, mich anzuleiten, wie ich die Klänge durch eine Bahn weben konnte, die von einem ausgewählten Bild geleitet wurde: das Gerüst, wie sie es nennt. Um es zu spielen, brauchte ich jedoch Sitzungen über Sitzungen und viel Frustration, weil ich hetzte, vorwegnahm, nicht hörte, nicht anwesend war und die Alchemie der Überblendungen und Überlappungen nicht verstand. Ich liebte jede Sekunde davon. Ich tauchte in die Welt von Éliane ein, vertraute ihr und beugte mich ihrem Willen. Jede Aufführung von "Occam IX" bleibt eine Lernerfahrung.

Entstanden in Dangu, Normandie, in den Jahren 2012-13
Live aufgenommen in der Mills College Concert Hall, Oakland, CA, August 2023
Aufnahme- und Mastering-Techniker: Brendan Glasson
Spring Spyre, Max/MSP

Die Spring Spyre

Beide Kompositionen auf dieser LP wurden mit meinem Instrument, der Spring Spyre, komponiert und aufgeführt. Während "Occam IX" die erste Komposition für dieses Instrument war, ist "a Song for two Mothers" die aktuellste Komposition, die ich mit ihm erforscht habe, zehn Jahre nachdem es gebaut wurde.

Die Spring Spyre besteht aus drei dünnen Federn, die an Tonabnehmern von Halltanks befestigt sind, die auf einem Metallring montiert sind. Der Ton, der beim Berühren, Reiben oder Anschlagen der Federn entsteht, wird in Max/MSP analysiert. Die extrahierten Merkmale werden dann verwendet, um Modelle für maschinelles Lernen in Wekinator und Rapidmax zu trainieren und die Audiosynthese in Echtzeit zu steuern. Wir hören die Federn nie wirklich.

Die Trainings können restriktiv sein, wie in "Occam IX", was ein vorhersehbares Verhalten ermöglicht, oder sie können weitläufig und unbändig sein, was ein "catch-and-release"-Verfahren ermöglicht, bei dem die Klänge "eingefroren" werden können, während sie sich auf einer unvorhersehbaren Flugbahn befinden.

Dieses Instrument kann nicht von den Kompositionen getrennt werden: Es ist ein integraler Bestandteil des Tanzes und drückt meiner Vorstellung seine Persönlichkeit auf.

Hören Sie sich das Album im Sounding Future AudioSpace

Info über die Platte:
Diese Platte ist den beiden Élianes gewidmet.
Coverfoto von Patrick Sumner
Weitere Fotos von Renetta Sitoy, Laetitia Sonami,
Marc Battier, Rebecca Fiebrink
Design von Lasse Marhaug
Liner Notes von Laetitia Sonami, Paul DeMarinis, Éliane Radigue
Copy Editing von Curran Faris
Mastering für Vinyl von Joe Talia bei Good Mixture
© 2024 Black Truffle records
Laetitia Sonami (BMI), Éliane Radigue (Sacem)
BT122
www.blacktrufflerecords.com

Das erste, was wir hören, ist Klang.
(Es kann nicht die Stille sein, die so selten ist, dass wir sie in Begriffe fassen müssen
und dann danach suchen oder eine Annäherung finden müssen.)

Das erste, was wir hören, ist ein Geräusch. Ein Geräusch.
Aber der Klang spaltet sich bald. In zwei oder viele, die den Raum offenbaren.
Macht Platz!

(Es spielt keine Rolle, ob der eine Klang laut, der andere durchdringend ist; oder der eine tief, der andere genau hier.)
Und dann, erst dann, wie bei Condillacs stummer, aber aufmerksamer Statue, entsteht durch das Aufhören, die Wiederholung oder die Variation des Klangs ein Bewusstsein für die vergehende Zeit.

Aber die Zeit, die Zeit des Klangs oder die Zeit des Lebens, ist illusorisch. (Das wissen wir im Innersten; wir brauchen keine Weisen, die uns das sagen). Auch wenn wir verstehen, dass Klänge und Musik sich in der Zeit entwickeln, verschwindet die Zeit letztendlich, wenn wir zuhören. Es ist der Raum, der sich entfaltet.

(Die Zeit der Musik ist in der Tat sehr einfach - einmalig, Anfang, Mitte, Ende. Das war's. Aber die Orte, an die wir gehen!)

Und der Raum, der nachgiebige Raum, der immer bereit ist, immer offen, schafft großzügig Orte, Dimensionen, verborgene Falten und Täler, weite Ausblicke und Aussichten für diese Klänge, wenn sie aus diesem ersten wunderbaren Horn des Hörens, der Cochlea, hervorbrechen.

Der Raum scheint unendlich groß zu sein, und wir könnten glauben, dass es wirklich so ist, wenn es nicht eine Grenze gäbe - das Ende.

Vielleicht sollten wir diese Abstraktion in unsere Körper zurückfalten und das Ende nicht als etwas Zeitliches, sondern als Erschöpfung betrachten. Die Erschöpfung setzt ein, die vier Plattitüden offenbaren sich.

Paul DeMarinis

Eins

“Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem”
Occam IX

Die Occam-Reihe von Éliane Radigue ist vielleicht das einzigartigste Werk des elektroakustischen Repertoires, denn bis auf wenige Ausnahmen werden diese Stücke ganz ohne elektronische Geräte aufgeführt. Vielmehr werden in jedem Occam Klangkörper in Form von klassischen Musikinstrumenten eingesetzt. Die Interpreten verwenden erweiterte Techniken, um treibende Obertöne, Resonanzen und Drones zu erzeugen, die ihren ästhetischen Ursprung in Radigues analog-elektronischen Synthesizer-Werken aus den 1970er und 1980er Jahren haben. Jedes der mittlerweile über achtzig Occam-Stücke ist für einen bestimmten Instrumentalisten oder ein bestimmtes Ensemble komponiert und bleibt dessen individuelles Repertoire. Der Ausführende kann das Werk unter bestimmten Umständen an einen anderen Ausführenden weitergeben.

Vielleicht ist ein Occam eine formale Erfindung, wie es die Sonate oder das Konzert zu ihrer Zeit waren.

Vielleicht ist es aber auch eine soziale Innovation, bei der eine Gruppe von Musiker-Akolythen durch ihre individuellen Occams miteinander verbunden sind, sich aber nie treffen, um sie gemeinsam aufzuführen. Und dann ist da noch die wirtschaftliche Frage: Ist ein Occam eine Lizenz für einen Interpreten, auf seinem Instrument zu improvisieren und die Herkunft des Ergebnisses an den Komponisten zu binden, um es dann auf einen einzigen anderen Interpreten zu übertragen, wie eine Alkohollizenz?

An dieser Stelle ist der Rückgriff auf die Etymologie verlockend: Der Titel "Occam" könnte von William von Ockham, einem Philosophen-Mönch aus dem 13. Jahrhundert, abgeleitet sein, vielleicht in Anlehnung an die Formulierung "Occam's Razor", die besagt, dass Systeme nur so kompliziert wie nötig sein sollten und nicht mehr; das Rasiermesser würde die überflüssigen Elemente herausschneiden und das Werk würde in seiner reduzierten Form perfekt und vollständig sein. Das mag der Komponist im Sinn gehabt haben. Und doch, wenn wir die vielen Occam-Stücke von Radigue untersuchen, entdecken wir, dass ihnen allen das Bild und das Gefühl von Wasser zugrunde liegt: aufsteigend, unaufhörlich fließend von tiefen Quellen durch Flüsse zum Meer. Solche Bilder scheinen von der Sensibilität der scholastischen Philosophen weit entfernt zu sein und stehen eher im Einklang mit den Vorsokratikern, wie Heraklits' "panta rhei" - alles fließt. Und das Fließen selbst scheint der Kern der musikalischen Energie zu sein, die in den vielen Occams von Éliane Radigue wirkt.3 Was könnte man aus einem System der Strömung herausnehmen, um es zu vereinfachen? Welche Macht hat ein Rasiermesser über Wasser? Radigue und die Interpreten sind sich einig, dass jedes Occam ein "Bild" ist, das vom Komponisten auf den Interpreten "osmotisch" übertragen wird.”4 Auch dies ist eine flüssige Metapher.

Flow und Drift

Am einfachsten ist es für einen Oszillator, wenn er ewig auf einer einzigen Tonhöhe brummt. Dabei wird er zu einem immer perfekteren, laminaren und glatten (d. h. selbstähnlichen) Fluss, der schließlich sowohl den Raum als auch die Zeit des Klangs ausfüllt. Alles andere erfordert einen Eingriff. Jeder, der ein wenig Erfahrung mit analogen Synthesizern hat, weiß, dass sie im Grunde genommen analoge Computer sind. In Anlehnung an den historischen hydraulischen Computer, der in den 1950er Jahren die Staatsfinanzen Guatemalas verwaltete, regulierten und modulierten Synthesizer wie der ARP 2500 die Elektronenströme, analog zum Fluss des Wassers. Die Ströme, die in ihren Schaltkreisen und entlang ihrer Verbindungskabel fließen, arbeiten in einer Welt ohne Reibung, jenseits der Schwerkraft und in gewissem Sinne auch jenseits der Zeit, jedenfalls jenseits der Konzertzeit. Wie Bob Ashley über den Moog sagte: "Er spielt ewig... bis der Strom ausfällt". Glücklicherweise gibt es innerhalb dieses zeitlosen Flusses auch Schwankungen. Dazu gehört die Frequenzdrift, und zwar nicht die Abweichung der Oberschwingung von der Grundschwingung eines bestimmten Oszillators, sondern die der verschiedenen gleichzeitig fließenden Oszillatoren.

Es gibt ein merkwürdiges Phänomen, das tief in unseren Hörgehirnen verankert ist: Wir nehmen eine Gruppe von harmonisch verwandten Frequenzen, die über einen bestimmten Zeitraum synchronisiert sind, als eine spektrale Einheit wahr. Sie scheinen zu einem einzigen Klang zu verschmelzen, der manchmal als "Wellenform" bezeichnet wird (obwohl dieser Begriff eine falsche Verwandtschaft mit visuellen Darstellungen aufweist). Wenn man jeden Oberton einer gegebenen statischen Klangfarbe einzeln erzeugt und sie ohne Phasendrift aufsummiert, bilden sie ohne jeden Zwang eine Einheit. Lässt man die Teiltöne langsam abdriften, wird die Illusion gebrochen. In ähnlicher Weise erzeugen die Obertöne eines spektralreichen Oszillators, die im Verhältnis zu denen eines anderen Oszillators driften, die flirrenden Effekte, die in Radigues früheren elektronischen Werken für den ARP 2500 erzielt wurden. Diese klangliche Qualität wird in Occams durch die Eigenklänge der Instrumente reproduziert: "Für mich sind die wahren Obertöne diejenigen, die von selbst entstehen, und nicht die, die auf den Instrumenten gespielt werden; letztere werden zu neuen Grundtönen.”5 Das heißt, das Verhältnis der Obertöne zum Grundton in den Musikinstrumenten ist nicht starr, wie es in den Wellenformen des ARP 2500 der Fall war, sondern besitzt von Natur aus einen Fluss und eine Drift aufgrund der akustischen Komplexität der vibrierenden physischen Körper.

Laetita Sonamis "Occam IX" ist eines der wenigen Occams, die mit elektronischen Mitteln realisiert wurden, und vielleicht das einzige, dessen Realisierung mit grundlegend digitalen Mitteln erfolgt. Sonami verwendet sowohl für "Occam IX" als auch für "a Song for two Mothers" eine Vielzahl von Paf~-Oszillatoren, die in einer Max/MSP-Umgebung arbeiten, als Klangquelle. Diese werden vom Spring Spyre moduliert: kein Instrument im klassischen Sinne, kein "Controller" oder gar ein "Interface", wie sie von HCI definiert werden. Alles, was Sonami tun kann, ist, die träge gewundenen Federn des Spyre zu berühren, wodurch kleine Ströme elektromagnetischer Wirbelströme entstehen, die, digitalisiert, in ein undurchsichtiges digitales neuronales Netz eingehen, das im Computer numerische Sequenzen erzeugt. Diese wiederum werden geroutet und gesteuert, um noch mehr Datenströme zu erzeugen, die, keineswegs erschöpft, zu den DACs und von dort zu den Verstärkern und Lautsprechern geleitet werden, die ein leises Rauschen in den Ohren erzeugen. Das Hören, die Rückkopplung, der Fluss - all das kommt erst im Nachhinein. In gewissem Sinne stehen Opazität und Erschöpfung stellvertretend für Fluss und Drift. Doch wie die akustischen Occams von Saiten oder Wind oder Holz oder Katzendarm ist Sonamis "Occam IX" von Computercode nichtsdestotrotz ein Fluss des ARP. So gesehen ist die Zahl IX vielleicht der schlimmste Albtraum von Occam - indem sie das Reduzierbare verkompliziert, verrät sie die Digitalität an ihrer Wurzel.

Zweite

Mephistopheles: "Diese Heiden gehen mich nichts an;
Sie wohnen in ihrer eigenen Hölle;
Aber es gibt ein Heilmittel."

Faust: "Sprich, und zwar ohne Verzug!"
Mephistopheles: "Ich hasse es, ein höheres Geheimnis zu enthüllen;
Göttinnen thronen in der Einsamkeit,
um sie herum kein Ort, noch weniger eine Zeit;
von ihnen zu sprechen ist eine Peinlichkeit.
Die Mütter, die sie sind ..."

Faust: "Die Mütter! Mütter!
Das klingt so seltsam!”6

"...um sie herum kein Ort, noch weniger eine Zeit;" - wie könnte man das Paradoxon des digitalen Klangs besser ausdrücken?

Die geschichteten Tiefen und allmählichen Aufschwünge, die an den Fluss des Wassers erinnern, sind in Sonamis "a Song for two Mothers" nirgends vorhanden; vielmehr scheint es eine langsame Parade (Karneval?) von sich überlagernden Bildschirmen, inszenierten Klangereignissen, einer Reihe von Tableaux vivants zu geben. Wir sind umgeben und doch nirgendwo. Metallische Vögel zwitschern in den Bäumen und warten auf die Ankunft einer Präsenz, die sich nicht manifestiert. Wir gehen als wandernde Beobachter durch, unbemerkt, während wir zuhören, nur für uns selbst sichtbar.

In ihrem Artikel "Einen Ton ergreifen und an seinem Bauch riechen, um ihn in eine Mappe zu stecken”7, Sonami hat vorgeschlagen, dass Klänge nach ihrer scheinbaren Entfernung kategorisiert werden könnten. Das Wichtigste an dieser Organisationsmethode ist, dass ihre Metrik der Distanz nicht nur aus parametrischen (Lautstärke, Tonhöhe) und wahrnehmungsbezogenen (Hall, Signal-Rausch-Verhältnis) Qualitäten zusammengesetzt ist, sondern auch aus psychologischen Dimensionen komplexerer Art. An dieser Stelle ist es wichtig, darauf hinzuweisen, dass Sonami in erster Linie von gesampelten Klängen sprach, d. h. von bestimmten Segmenten aufgenommener Klänge, die aus ihrer Matrix herausgelöst werden, um durch Wiedergabe, Wiederholung, Zeitmodulation, Signalverarbeitung oder Mischen kompositorisch kombiniert zu werden - ein Prozess, der einem Großteil ihrer Arbeit zu jener Zeit zugrunde lag. Sie hebt relationale Merkmale hervor, wie z. B. "das Geräusch eines hechelnden Hundes ist nah, die Zeit, die man braucht, um zu verstehen, dass es ein Hund ist, ist sehr schnell, also eine kurze Distanz". In ähnlicher Weise repräsentieren "Stimmen aus einem Lautsprechersystem" Autorität und sind daher distanzierter, denn "man wird nie einzeln angesprochen, man kann sich selbst herausnehmen". All diese Eigenschaften lassen auf eine diegetische Beziehung des Klangs zur Quelle schließen.

Im Gegensatz zu Sonamis früheren Arbeiten, in denen Live-Stimme, Audiosamples und digitale Kontrollen und Signale kombiniert wurden, ist "a Song for two Mothers" eine rein digital erzeugte Klangarbeit. Daher gibt es keine diegetisch implizierten Distanzen zwischen den Klängen, wie sie in ihrem Essay beschreibt. Wie könnten wir diese Klänge ohne Distanz auseinandernehmen oder gar ganz verschlucken?

Wenn man sagen kann, dass digitale Klänge Vorder- oder Hintergrundeigenschaften manifestieren (oder auch Urgrund), dann in einem endlosen und oft schnellen Energieaustausch zwischen Sample und Glitch (wobei ich mit "Sample" einen beabsichtigten Klang mit spezifizierbaren und hörbaren Eigenschaften meine und mit "Glitch" all die Transienten und Seitenbänder, die als "Statisten" existieren und deren Klangeigenschaften durch psychoakustische Zufälle moduliert [in einen untergeordneten Bereich verwiesen] werden).

Und doch gibt es, wie bei jedem Klang, einen Raum, der hier jedoch eher durch sequenzielle Grenzen definiert ist, so etwas wie der Rahmen eines Gemäldes oder die Horizontlinie eines Frieses. Solange die Klänge kürzer als der Wahrnehmungsrahmen sind, sind sie nah und interagieren in diesem Bereich. Aber wenn sie länger werden, dröhnend, neigen wir dazu, sie zu verinnerlichen, wie einen mentalen Zustand; oder, besser gesagt, wir steigen in sie ein wie in einen fahrenden Zug: Der Klang wird zu einem Vehikel, das uns durch den Raum transportiert.

Und so ist es auch in "Ein Lied für zwei Mütter". Eine Reihe von Szenen entwickelt sich aus Zwitschern und Impulsen. Nichts, woran man sich festhalten könnte. Aber dann, bei elf Minuten, beginnt die langsame Einblendung, während zwei Töne versuchen, sich zu verbinden, jeder bemüht sich, sich im anderen zu verstecken - was für eine clevere Wendung es sein wird, wenn sie es schaffen; ein nebliger Heulton taucht auf, und wir befinden uns nun an einem Ort der Kontinuität, der sich sehr vom analogen Fluss von "Occam IX" unterscheidet. Transport. Kommen und gehen, gehen und zurückkehren. Als ob die langsam pulsierende Sirene uns in ihrem Kopf umdrehen würde, betrachtet sie die ersten elf Minuten des Stücks, geht an ihnen vorbei, absorbiert sie oder löscht sie aus. Egal wie lange es dauert, wir sind unaufhaltsam auf dem Weg zu ihrem Ziel.

Dieser ganze Raum ist eine Bewegung von einem Ort zum anderen. Fließendes Wasser oder eine Parade? Weder noch. Vielleicht sprechen die Mütter eine Lektion für uns. Letztlich geht es darum, sich zu verändern, still zu sein und in Bewegung zu bleiben.

Dritte

Mehrere Mütter

Die Tatsache, dass die beiden Werke dieses Albums, die so unterschiedlich in ihrem Charakter und ihrer Natur sind, mit fast identischen Mitteln - Max/MSP, dem Paf~-Objekt, dem Spring Spyre - realisiert werden konnten, ist, denke ich, weniger ein Zeugnis für die erklärte Universalität der digitalen Synthese als vielmehr für die im Titel von Sonami erwähnte Dualität der Mütter. Die Substanz des Klangs ist ebenso sehr Resonanz wie Vibration. Wenn das erste irgendwie in uns steckt, entdecken wir das zweite, wenn wir uns durch die Welt bewegen.

Vierte (Erläuterung)

Das Wunder der Sprache besteht darin, dass ein einziges Wort so viele verschiedene Dinge bedeuten kann;
Und dass es so viele verschiedene Wörter für ein und dieselbe Sache gibt;
Wörter und Dinge; nickels and dimes.
Die bindende Energie, die die Wörter in einem Text zusammenhält, trotz aller Widrigkeiten: Bedeutung
Wenn diese Kraft nicht mehr vorhanden ist, gehen die Wörter ihren eigenen Weg.

Klänge haben wie Wörter individuelle Existenzen, also Form, Volumen und Gestalt.
Aber die Physik des Klangs ist anders.
Klänge können wegfliegen oder ineinander übergehen, sich ineinander verstecken.

Hier werden die beiden in einem gehalten,
und das eine, mit einem anderen
Zwei konvergierende Spiralen,
eine Matrix, zwei Mütter.

Paul DeMarinis
Karfreitag, 2024

Der Giga-Hertz Lifetime Achievement Award ehrt Künstler, deren visionäre Arbeit die elektronische Musik nachhaltig geprägt hat. Der diesjährige Preis geht an Laetitia Sonami, die seit den späten 1980er Jahren mit ihrer bahnbrechenden Arbeit die Grenzen von Klang, Performance und Technologie erweitert hat. Besuchen Sie unser AudioSpace ZKM colllection für weitere Informationen und Musik.

• 1

  http://www.wekinator.org/

• 2

  RAVE: Realtime Audio Variational autoEncoder.
  https://github.com/acids-ircam/RAVE?tab=readme-ov-file

• 3

  “Citing the ocean as a calming antidote to the overwhelming nature of our vibratory wave-filled surroundings, Radigue has named the tributary components of her Occam series with the image of fluid water in mind. Solo pieces are Occams, duo pieces Rivers, and larger ensemble pieces Deltas. “
  “Pace Gallery Press Release, Éliane Radigue, Occam Ocean”, Blank Forms, Accessed March 29, 2024, https://www.blankforms.org/events/eliane-radigue-occam-ocean#:~:text=Citing%20the%20ocean%20as%20a,and%20larger%20ensemble%20pieces%20Deltas.

• 4

  Éliane Radigue. Occam Ocean 2, Shiin, 2029, EER2, compact disc. Liner notes pg. 47.

• 5

  Éliane Radigue. Occam Ocean 4, Shiin, 2029, EER2, compact disc. Liner notes pg. 49.

• 6

  J.W. von Goethe. Faust part II, translated by Torsten Schwanke, Scribd, accessed March 29, 2024, https://www.scribd.com/document/676052411/Goethe-the-Mothers.

• 7

  Laetitia Sonami. “Seizing a Sound and Smelling its Belly to Fit in a Folder” in Arcana III: musicians on music, ed. by John Zorn (New York: Hips Road), 2008.