Die Entstehung von "Dance at the End of Time"

Die Motive merken sich ihr eigenes "Wort", Melodie, Tonart, Tempo, Rhythmus, Artikulation, Event-Count und Beat-Count durch ein spezielles Benennungsschema, und diese Motive haben einen besonderen Schutzstatus innerhalb der CDP-Umgebung, so dass sie schwer zu löschen oder fälschlicherweise umzubenennen sind. Instrumental- und Percussion-Motive benötigen nicht so viele Informationen und werden daher anders behandelt.

Das Stück verwendet eine imaginäre Sprache, so dass die "Bedeutung" des Textes nicht die verwendete Silbenfolge bestimmt. Das Stück ist wie in einem Silbenbuch aus Konsonanten-Vokal-Paaren aufgebaut, und die Gesangsproben sind allesamt lange Ereignisse (ca. 10 Sekunden), die aus einem Konsonanten gefolgt von einem längeren Vokal bestehen. Es werden fünfzehn Konsonanten und sechs Vokale verwendet. Diese wurden in 4 verschiedenen Tonhöhen aufgenommen und in der Tonhöhe verschoben, um die chromatische Skala zu vervollständigen. Dies erforderte die Aufnahme von 360 Samples für jeden der vier Vokalbereiche. Davon wurden auch gültige Staccato-Versionen abgeleitet.

Rhythmen werden aus rhythmischen Zellen erstellt, die auf einer Oberfläche angezeigt werden. Zusätzliche Funktionen ermöglichen die Anpassung von Pegel, Timing und Dauer der Samples im erstellten Motiv. Diese Motive liegen sowohl als Vorlagen-Mixdatei (aus der Varianten erstellt werden können) als auch als Soundausgabe vor. Sie merken sich ihre eigene Schlagzahl und können daher in exakter rhythmischer Abfolge gemischt werden.

Spätere Modifikationen der Software ermöglichen es, jede gewünschte Stimmung (modal oder nicht temperiert) anzugeben und zu verwenden.

Ursprünge

Kurz vor der Covid-Epidemie habe ich "The Garden of Earthly Delights" fertiggestellt. Dabei handelt es sich um ein einstündiges, dystopisches Comic-Stück, in dem Schauspieler und Sänger die Vision von Bosch für unsere heutige Welt neu interpretieren. Die ausgedehnte Covid-Epidemie, der daraus resultierende Verlust von Menschenleben und die Abriegelung (die mich zwei Jahre lang in meinem eigenen Haus gefangen hielt), gefolgt von einem Jahr nicht diagnostizierter eigener Gesundheitsprobleme, machten mir meine eigene Sterblichkeit sehr bewusst, und ich wollte meine Karriere nicht mit einem so "düsteren" Angebot beenden. Ich beschloss daher, ein "positives" Stück zu schreiben, in dem ich einige Ideen aus einem Werk der 1970er-Jahre wieder aufgriff – die "Passion", die den Schulkindern von Soweto gewidmet war – und in dem melodisch-harmonisches Material verwendet wurde, das von afrikanischer Chormusik inspiriert war. Ein weiterer Einfluss war ein Auftritt in Rio de Janeiro, wo ich den Funk Carioca erlebte, der selbst für einen 73-Jährigen zum Tanzen anregt. Diese Ideen wurden schließlich zu einem elektroakustischen Tanzstück mit Chorsamples zusammengefügt. Das Hauptaugenmerk lag dabei auf der Transformation von Chormaterial, so dass ich eine Erweiterung der CDP-Software entwickelte, um explizit mit rhythmischem Chormaterial umgehen zu können.

Technische Ziele

Die gedachte Form des Stücks war eine Reihe von rhythmischen Variationen über ein Chormotiv. Ziel war es daher, aus Chorsamples Gesangsmotive zu konstruieren und vor allem Varianten der Motive zu erzeugen.

Alles, was man gerne tun würde, wäre für ein Vokalmotiv, das als notierte Musik dargestellt wird, einfach mit Hilfe eines Bleistifts und eines Radiergummis zu machen ...

1. Ändern Sie den Rhythmus und/oder das Tempo des Motivs.
2. Ändern Sie die Notenreihenfolge (Rückwärts, Invertieren, Cycle-Events).
3. Ändern Sie die Tonart oder das Harmoniefeld des Motivs und transponieren Sie es um Halbtöne oder innerhalb seiner Tonart oder innerhalb des Harmoniefeldes, das durch die verwendeten Noten definiert ist.
4. Ändern Sie den gesungenen Text des Motivs.
5. Ändern Sie die Artikulation (Phrasierung, Akzentuierung, Staccato-Legato-Wahl) und fügen Sie dem Motiv Ornamente hinzu.
6. Ändern Sie die Lautstärkehüllkurve oder löschen Sie Noten aus dem Motiv.
7. Ändern Sie die gesamte Melodielinie in eine andere, aber im gleichen Rhythmus, sodass synchronisierte gesungene Teile und damit Sequenzen gesungener Akkorde entstehen.

Bei Motiven als Klangmaterial wirft dies jedoch schwierige Fragen auf. Um einige Aspekte eines Motivs zu verändern, ohne andere zu verändern, ist es insbesondere notwendig, dass das Motiv seine eigene interne Struktur kennt. Tondateien, die "Motive" waren, erhielten daher einen besonderen Status innerhalb des CDP, und es wurden ihnen erweiterte Namen zugewiesen, die ...

(a) die verwendete Silbenfolge ("Wort"),
(b) die Notenfolge (Melodie) und ihre (nächstgelegene) Tonart,
(c) das rhythmische Muster (einschließlich subtiler Ergänzungen wie "Swing"),
(d) das Tempo,
(e) die Anzahl der Schläge des Motivs,
(f) Hinweise darauf, dass ein bestimmtes Muster von Staccato-Ereignissen, Verzierungen oder melodischen Erweiterungen verwendet.

Die sich daraus ergebende Struktur der Namen und Unterverzeichnisse ist nicht perfekt. Man kann zum Beispiel ein Ornament zu einer Note in einem Motiv hinzufügen, aber man kann kein Ornament zu einem bereits verzierten Motiv hinzufügen. (Sie müssen eine andere verzierte Version des ursprünglichen Motivs erstellen, indem Sie dasselbe Ornament wie zuvor mit anderen Ornamenten zu anderen Noten des Motivs hinzufügen).

Da Motivprozesse (die nur für "Motive" gelten) ihre Ausgaben sorgfältig umbenennen und die in diesen Namen gespeicherten Informationen sehr wichtig sind, wurde ein sehr viel strengerer Code für Motivdateien eingeführt. Sie können im Rahmen des CDP nicht manipuliert werden, ohne dass eine spezielle "Erlaubnis" erteilt wird. Und sie können nur einzeln und nach zweimaliger Bestätigung, dass man das wirklich wollte, gelöscht werden.

Um die sehr langen Namen (sowohl der Motivverzeichnisse als auch der Dateien) zu vermeiden, wurde eine "Alias"-Funktion implementiert, die es ermöglichte, auf die Dateien unter wesentlich kürzeren Namen zuzugreifen (letztendlich wurde diese Option nicht genutzt).

Etwas andere Protokolle gelten für instrumentale Motive (die im Stück nicht verwendet werden), da hier keine Silbenwechsel möglich sind, und für Schlagzeugmotive, bei denen man gehaltene, gedämpfte Staccato(leise, laute usw.)-Samples als alternative Eingaben verwenden kann, so dass die "Artikulation" der Samples selbst nicht so wichtig ist.

Auswählen und Erzeugen der Quellensamples

Es wurden einige erste Entscheidungen über die zu verwendenden Gesangssamples getroffen.

1. Das Stück verwendet eine imaginäre Sprache. Das bedeutet, dass die "Bedeutung" des Textes (die die zu verwendende Silbenfolge bestimmen würde) bei der Erstellung von rhythmischen Varianten einer bestimmten Zeile nicht berücksichtigt wird – Silben können nach Bedarf hinzugefügt, abgezogen, wiederholt usw. werden, um sich der rhythmischen Struktur der melodischen Variante anzupassen. Die Art und Weise, wie dies geschieht, kann jedoch dazu führen, dass der Text in einer Sprache, die der Hörer nicht versteht, sinnvoll erscheint.
    
2. Die Wörter in der Sprache sind aus Silben mit Konsonanten-Vokal-Paaren aufgebaut (wie in einem Silbenbuch – wie im Japanischen), und die Vokalproben sind allesamt lange Ereignisse (ca. 10 Sekunden), die aus einem Konsonanten, gefolgt von einem Vokal, bestehen, z. B. "koooooooooooo ...", "nyaaaaaaaaa ...", (wobei "ny" ein interner Morphing-Konsonant ist) und so weiter. Das bedeutet, dass kürzere Muster erstellt werden können, indem die Enden der Originale einfach abgeschnitten werden. Es wurden 15 Konsonanten und 6 Vokale ausgewählt, was 90 Möglichkeiten ergibt.
   
   Die Dauer der Konsonanten variiert jedoch, z. B. sind "k" und "d" viel kürzer als "sh" oder "ny".
   
   Bei sehr schnellem Tempo oder Staccato kann das Zuschneiden des Originalsamples dazu führen, dass der nachkonsonante Vokal verloren geht. Daher wurden spezielle Staccato-Versionen von Samples durch eine Kombination aus Schneiden und, wo nötig, zeitlichem Schrumpfen im Spektralbereich erstellt. 
   
   Darüber hinaus wird jedem Sample eine Attack-Zeit (die Position des anfänglichen Peaks) und (für Nicht-Staccato-Samples) ein Paar von Zeiten zugewiesen, die den (mittleren) Abschnitt des Samples umklammern, der zeitlich gestreckt werden kann, wenn ein Ereignis, das länger als das Sample ist, erforderlich ist. Die Kenntnis der Attack-Zeit ermöglicht eine präzise Ausrichtung der Ereignisse. Diese Information wird zusammen mit anderen Merkmalen in einem speziellen Verzeichnis von Daten gespeichert, die mit den Motiven verbunden sind. (Keine dieser beiden Optionen wurde bei der tatsächlichen Umsetzung des Stücks verwendet).
    
3. Samples wurden (für jede der Stimmen S, A, T, B) auf nur 4 Tonhöhen aufgenommen, die jeden Bereich in großen Terzen abdecken. Ereignisse in anderen Tonhöhen konnten dann durch eine Tonhöhenänderung der Originale um nicht mehr als 3 Halbtöne erzeugt werden, und dies konnte einfach durch eine Änderung der Abtastrate erreicht werden (anstatt in den Spektralbereich zu gehen und die Formanten beizubehalten, was meiner Erfahrung nach unerwünschte Artefakte verursachen kann). In einigen Bereichen verschieben diese Tonhöhenänderungen den Vokal leicht, aber nicht so stark, dass sie im Kontext des Stücks von Bedeutung wären.
   
   Das bedeutete, dass für jede Stimme 360 Samples aufgenommen werden mussten. Ich bin der Chorgruppe "The 24" der Universität York und ihrem Leiter Robert Hollingworth für ihre Hingabe und Geduld zu Dank verpflichtet.

Erstellen von Motiven und Varianten

Sobald die Samples zur Verfügung standen, wurde die Konstruktion der Chormotive wie folgt durchgeführt 

1. In der Anfangsphase wird ein "naives" Motiv erstellt. Es wird eine Silbenfolge und eine Stimme (S, A, T, B) festgelegt. Dann wird eine MIDI-Melodie mit der gleichen Anzahl von Ereignissen über eine Tastatur eingegeben oder als Text in eine Datei getippt. Sie erhält dann einen eindeutigen Namen und es wird ein Ausgabesound erzeugt. Jedes naive Motiv hat sein eigenes Verzeichnis (mit denselben Namenskonventionen wie für das naive Motiv selbst). In diesem Verzeichnis existiert das naive Motiv sowohl als Mixfile, in dem die Samples in voller Länge verwendet werden, als auch als Sound, in dem diese Samples vor dem Mischen auf eine feste Dauer gekürzt werden, so dass die anfängliche Melodie-Silben-Sequenz, die Sie hören, keine Überlagerung aufeinander folgender Ereignisse aufweist. Dadurch wird der Text-plus-Melodie-Inhalt des Motivs deutlich hörbar. Der Name dieses naiven Motivs enthält (nur) den Melodienamen mit der (nächstgelegenen) Tonart, das "Wort" (Silben), das es verwendet, und die Anzahl der darin enthaltenen Ereignisse. Die ursprüngliche (MIDI-)Dauer der (Keyboard-)Events wird an anderer Stelle gespeichert, falls sich dies später als nützlich erweisen sollte.
    
2. Von dem naiven Motiv können eine oder mehrere rhythmisierte Versionen erstellt werden. Dazu zeigt eine Schnittstelle eine große Auswahl an kurzen rhythmischen Patches an, die nach der Anzahl der Ereignisse, der Anzahl der Beats und dem Typ (z. B. Regular, Weighted, Skipping, Bartok-Style usw.) klassifiziert sind und ausgewählt und aneinandergereiht werden können, um ein vollständiges rhythmisches Muster zu erstellen. Das rhythmische Muster muss die gleiche Anzahl von Ereignissen aufweisen wie die Anzahl der Silben im ursprünglichen naiven Motiv. Patches haben betonte Beats (und manchmal sekundäre Betonungen), und es können relative Werte für betonte und unbetonte Beats angegeben werden. Außerdem können hier Staccato-Ereignisse angegeben werden (in sehr schnellen Tempi werden bei sehr kurzen Ereignissen automatisch Staccato-Samples verwendet) und bestimmte andere allgemeine Merkmale (Swing, hohe rhythmische Präzision, Legato usw. "Legato" bedeutet hier, dass die Motivereignisse ohne Zwischenpausen aufeinander folgen).
   
   Hier wird auch das Tempo angegeben (und bei Bedarf kann sowohl ein Anfangs- als auch ein Endtempo angegeben werden, um Motive zu beschleunigen oder zu verlangsamen).
   
   Die Software kopiert dann zunächst das naive Mixfile und passt die Onset-Zeiten der Samples in diesem neuen Mixfile an. Dann schneidet sie (außer bei Staccato-Events) die Samples auf die erforderliche Dauer zwischen den Einsätzen und ersetzt die ursprünglichen Samples in voller Länge durch diese geschnittenen Versionen, bevor sie die endgültige Ausgabe mischt. Nach der Generierung kann das neue rhythmische Motiv gespielt werden, und es gibt weitere Optionen, um die Einsetzzeiten und die relativen Pegel der Ereignisse leicht zu verändern, um den Rhythmus präziser zu machen und um Staccato-Ereignisse zu kürzen (nützlich bei sehr schnellen Tempi, bei denen selbst vorgefertigte Staccato-Ereignisse übermäßig legato wirken können). Sobald die Ausgabe wie gewünscht ist, wird sie auf der Festplatte gespeichert. Das resultierende rhythmisierte Motiv wird unter Verwendung der zuvor beschriebenen erweiterten Namenskonvention benannt und in das Verzeichnis des ursprünglichen naiven Motivs gelegt.
    
3. Es können dann andere, modifizierte Versionen der rhythmischen Motive erzeugt werden. Dazu gehören:
   (a) Austausch einer neuen Melodie über denselben Text in einer anderen Stimme. Auf diese Weise kann eine Choralsequenz aus einzelnen motivischen Linien aufgebaut werden.
   (b) Ersetzen einer beliebigen der ursprünglichen Sätze durch andere Silben.
   (c) Änderung der Artikulation des Motivs, z. B. durch Änderung der Anzahl oder Platzierung von Staccato-Ereignissen oder durch Hinzufügen von Verzierungen zu (Nicht-Staccato-)Ereignissen.
   (d) Schaffung verschiedener Arten von melodischen Variationen, Änderungen der Lautstärkekontur usw.
   
   Bei der melodischen Variation des Motivs werden andere Samples für das Mixfile ausgewählt, anstatt die vorhandenen Samples zu transponieren. Es wird eine temporäre Kopie des ursprünglichen naiven Mixes erstellt, in der jedoch die neuen Samples ersetzt werden, um das Ausgabemotiv zu erzeugen.
   
   Die Verzierungsoptionen wenden verschiedene CDP-Prozesse (Tonhöhenverschiebung, Verzerrung, Hall usw.) auf einzelne Silben des Motivs an. In der Praxis erwiesen sich Triller und Vokalgleiten als am nützlichsten und stimmlich am realistischsten. Wenn man von einer Note aus leicht nach oben gleitet, aber die nächste Note nicht erreicht, entsteht immer noch der Eindruck eines echten Vokalgleitens zwischen den beiden Noten.
    
4. Schließlich können die Motive zu einer rhythmischen Abfolge zusammengefügt werden. Dies setzt voraus, dass jedes Motiv seine eigene Schlagdauer kennt. Die Beatdauer ist die Dauer der (bekannten) Anzahl von Beats im (bekannten) Tempo und entspricht oft nicht der tatsächlichen Dauer des Klangs, z. B. kann das letzte Ereignis im Motiv staccato sein – wodurch der Klang kürzer als die Beatdauer ist – oder es kann verhallt sein – wodurch der Klang länger als die Beatdauer ist.

Darüber hinaus gibt es verschiedene Feinheiten, die hier nicht erwähnt werden, z. B. rhythmische Patches, die mit einem (stummen) Offset beginnen, und so weiter.

Die Struktur des Stücks

Das letzte Stück ist eine Reihe von rhythmischen Variationen über eine 6-elementige Phrase. Eine Gegenmelodie (die an das Material in VOX 3 erinnert) wird erstmals im Absatz 2^nd des Stücks eingeführt. Darüber hinaus gibt es zwischen den Abschnitten Übergangszwischenspiele mit einer anderen Melodie.

Die harmonische Sprache des zentralen Materials wird durch verschiedene Arten afrikanischer Chormusik angeregt und ist vollständig diatonisch, in einer Dur-Tonart. Die Gegenmelodie steht jedoch im harmonischen Widerspruch dazu, in der Art der englischen Chormusik der frühen Renaissance, wo steigende und fallende Septimen aufeinandertreffen können, z. B. in der Musik von William Byrd. Das kontrapunktische Material steht also im "lydischen blauen" Modus (eine lydische Skala mit einer abgeflachten 7^th). Die Zwischenspiele sind eher chromatisch und verwenden einen sich wiederholenden Refrain, der ständig reharmonisiert wird.

Nachträgliche Überlegungen

Nach der Fertigstellung des Stücks habe ich die Software erweitert, um die Verwendung einer (beliebigen) nicht temperierten oder modalen Stimmung zu ermöglichen. Innerhalb dieser Harmonic Fields können Motive erstellt, transponiert und anderweitig manipuliert werden. Bei nicht temperierten Stimmungen wird die Abweichung jeder Tonhöhe von der nächstgelegenen (ganzzahligen) MIDI-Tonhöhe separat gespeichert. Die nicht temperierte Tonhöhe wird dann durch das nächstgelegene ganzzahlige Äquivalent ersetzt, und die Software fährt wie gewohnt fort. Die Tonhöhen-Offsets werden dann in der entsprechenden Phase der Berechnungen wieder verwendet, und die ganzzahligen Tonhöhen werden entsprechend transponiert.