Hardware Hacking

Wie in dem alten Sprichwort Wenn man einen Hammer hat, sieht alles wie ein Nagel aus", kann man heutzutage leicht davon ausgehen, dass jedes Problem, ob ästhetisch oder technisch, mit einem Computer gelöst werden kann, vor allem, wenn man ein "digital native" ist. Ich war das nicht – ich hatte Computer als zweite Sprache gelernt, nach der technischen Muttersprache der Schaltkreise, und ich konnte erkennen, dass der Computer manchmal eine begrenzte, nicht optimale Auswahl an Optionen vorgibt, wo ein einfacheres und direkteres Werkzeug die Dinge besser machen würde.

Meine Schülerinnen und Schüler waren sich dessen durchaus bewusst. Zu den beliebtesten Angeboten der Tonabteilung am SAIC gehörten Kurse zum Bau von Musikinstrumenten und Audioinstallationen. Künstler lieben es, Dinge zu bauen. Aber nur wenige von ihnen verfügten über Grundkenntnisse in traditioneller Instrumentalmusik, und noch weniger wussten etwas über Schaltkreise. Wie beim Schreiben von Hooks wussten sie, dass etwas fehlte. Mehr als einer fragte, ob der Fachbereich nicht einen Kurs über die Herstellung elektronischer Musik ohne Computer anbieten könnte, und so entwarf ich 2002 "Hardware Hacking".

Der Kurs sollte die Kluft zwischen der Klangwelt unserer durch und durch elektronischen Kultur und den zeitlosen taktilen Gewohnheiten der menschlichen Hand überbrücken. Ich erinnerte mich an meine ersten Ausflüge in die Elektronik und versuchte mich daran zu erinnern, wie es war, völlig unfähig zu sein. Welche Art von Ratschlägen oder Informationen hatte mir aus der Patsche geholfen? Es gab keinen Grund, die Zeit mit der Nachahmung von Prozessen und Effekten zu vergeuden, die heute leichter am Computer erzeugt werden können, aber es gab Klänge und Formen, für die Software eher weniger geeignet sein würde.

Wir beginnen mit dem Hören: Wir verwenden Lautsprecher und Mikrofone, bauen Kontaktmikrofone und experimentieren mit induktiven Tonabnehmern, um elektromagnetische Signale abzuhören, die von allen elektrischen Geräten in unserer Welt (sowie von Naturphänomenen wie Blitzen und Meteoritenschauern) ausgesendet werden. Wir ziehen Bandköpfe aus kaputten Kassettenspielern, löten sie direkt an Audiokabel und streichen sie über die Magnetstreifen von Kreditkarten, um deren digitale Daten als Ton wiederzugeben. Diese nicht standardisierten Mikrofone extrahieren unerwartete Klänge aus vertrauten Objekten und Orten und sind billig genug, dass man mit ihnen Dinge tun kann, die man mit einem Neumann nicht versuchen würde. Ich zeige Beispiele dafür, was andere Künstler mit einem bestimmten Gerät gemacht haben, und überlasse es dann den Teilnehmern, zu experimentieren: Nehmen Sie einen Feuerwerkskörper in einer Flasche auf oder eine Banane in einem Mixer oder einen Pfennig, der auf einer Eisenbahnschiene plattgedrückt wird.

Dann spielen wir elektronische Klänge, und zwar so direkt wie möglich: Wir lecken uns die Finger und legen sie sanft auf eine Transistorradio-Platine. Kleine Ströme, die durch die Haut fließen, erzeugen Rückkopplungspfade, die den Schaltkreis in Schwingung versetzen und das Radio in einen berührungsempfindlichen Synthesizer verwandeln, eine billige Imitation der STEIM Cracklebox.

Mitte der 1990er Jahre begann der Instrumentenbauer Reed Ghazala, in der Zeitschrift Experimental Musical Instruments Artikel über das zu veröffentlichen, was er "Circuit Bending" nannte: das Modifizieren von preiswertem, klangerzeugendem Spielzeug, um spielbare Instrumente zu schaffen.1 Die Wiederverwendung von Konsumgütern war unter experimentellen Musikern seit den 1960er Jahren üblich, aber das Circuit Bending machte sich die Fülle neuerer Spielzeuge zunutze, die bemerkenswert fortschrittliche Klangschaltungen enthielten, und verzichtete gleichzeitig auf das Studium der elektronischen Prinzipien dahinter. (David Tudor hingegen erweiterte die dürftige Auswahl an verfügbaren Schaltkreisen mit einem hart erarbeiteten Verständnis dafür, was in jedem einzelnen von ihnen vor sich ging.) Ghazala plädierte für das, was er als "Anti-Theorie" bezeichnete: Stellen Sie neue, zufällige Verbindungen zwischen Punkten auf der Platine her, machen Sie ein Foto, wenn Sie einen coolen Sound erhalten, laden Sie es ins Internet hoch, damit andere es kopieren können, und machen Sie sich keine Sorgen, wenn Sie es nicht verstehen. Dieser Verzicht auf Fachwissen kam bei den Kunststudenten, die in der High School die Naturwissenschaften umgangen hatten, offensichtlich gut an, und so habe ich ein oder zwei Sitzungen zum Biegen von Schaltkreisen eingeplant. Wir hören uns Videosignale von Kameras und Spielen an – leise Dröhngeräusche, deren Obertöne die Balance verändern, wenn sich das Bild ändert – und hacken LCD-Spielzeuge, um winzige Pixelanimationen und krude Videoprojektoren zu erstellen.

Wir bauen Schaltungen von Grund auf: Oszillatoren, Fuzztones, Gates und Panner. Wir befassen uns mit "Klebstoff"-Schaltungen: einfachen Mischern und Verstärkern, die mehrfach verwendet werden können. Den Abschluss bildet ein Zehn-Schritt-Sequenzer, der für die Basslinien in tausend Techno-Tracks verwendet wurde – ein Geschenk an jene, die von Tanzmusik besessen sind.

Die Entwürfe, die ich für den Kurs vorbereitet hatte, waren leicht zu verstehen und zu bauen, praktisch unmöglich zu sprengen und konnten wie Legosteine zu komplexen Netzwerken zusammengesetzt werden. Dieser Prozess wird durch die Umgehung traditioneller analoger Ansätze zugunsten von Schaltungen auf der Basis digitaler CMOS-Chips erleichtert, die monatelang mit einer 9-Volt-Batterie betrieben werden können und weniger Teile benötigen als ihre analogen Pendants (die Wahrscheinlichkeit, beim Zusammenbau einer Schaltung einen Fehler zu machen, ist direkt proportional zur Anzahl der Teile, die man zusammenkleben muss.)2 Die Projekte nutzen Fotowiderstände (Bauelemente, deren Widerstand sich mit der Lichtintensität ändert), direkten Hautkontakt, Druckpads und andere intuitive Schnittstellen, um die Schaltkreise durch physische Gesten zu steuern.

Ich habe mich von fünf grundlegenden Zielen leiten lassen:

• Die Schüler*innen sollen am Leben bleiben. Um die Erfahrung des jungen Michel Waiswisz zu vermeiden (der sich beinahe umgebracht hätte, als er die Platine des Kurzwellenradios seines Vaters berührte), verwenden wir Batterien und nicht die potenziell tödlichen Spannungen, die durch die Wände fließen.
• Die frühen Phasen des unbeaufsichtigten elektronischen Spielens sind so sicherer und weniger beängstigend.
• Die Dinge einfach halten. Wir erhalten schnell coole Sounds, indem wir mit einer kleinen Anzahl von axiomatischen Schaltungen beginnen, die später mit einer Vielzahl von Permutationen kombiniert werden können.
• Halten Sie die Dinge billig. Die Schülerinnen und Schüler brauchen kein komplettes Elektroniklabor, sondern nur einen Lötkolben, ein paar Handwerkzeuge und eine bescheidene Anzahl von Bauteilen, die leicht online erhältlich sind.
• Halten Sie es dumm. Sie lernen das Entwerfen nach Gehör, nicht durch das Betrachten von Testinstrumenten oder technischen Texten. Das bisschen Theorie, das eingeführt wird, kommt erst nach der direkten Erfahrung.
• Vergeben und Vergessen. Es gibt keinen richtigen Weg zum Hacken. Die Schaltungen, die wir bauen, sind robust, tolerant gegenüber Verdrahtungsfehlern und akzeptieren eine breite Palette von Bauteil-Ersetzungen. Die Entwürfe sind Ausgangspunkte, von denen aus man viele Variationen mit minimaler Hilfe oder Risiko erstellen kann.

Einige unserer Projekte entkamen aus dem Klassenzimmer und verbreiteten sich in der Schule wie die Grippe. An der Schwelle zu den 1980er Jahren hatte der Komponist Richard Lerman entdeckt, dass die Piezoscheibe, die als preiswerter und energieeffizienter Lautsprecher für piepende Wecker und LKW-Reservewarnungen verwendet wurde, ein wunderbares, billiges und lautes Kontaktmikrofon ist. Als meine Klasse mit der Herstellung von Piezoscheiben-Kontaktmikrofonen begann, beschichtete der Facility-Manager meiner Abteilung, Robb Drinkwater, ein Exemplar mit Plasti-Dip, einer Gummifarbe, die normalerweise für weiche Griffe an Werkzeugen verwendet wird. Plasti-Dip schützt die empfindlichen Lötverbindungen, verbessert die Klangqualität, indem es die Resonanzspitze bei der Piepfrequenz dämpft, und macht das Mikrofon wasserdicht, so dass es praktisch ein Ein-Dollar-Hydrophon ist. (Ich habe eine Dose von dem Zeug mit nach Hause gebracht, und unsere Fünfjährige fragte, ob sie ihre Zahnbürste eintauchen könne. Mir war nicht klar, dass sie die Borsten meinte, aber das Ergebnis war ein surrealistisches Objekt, das einer Méret Oppenheim würdig war.) Plötzlich schien jede Abteilung einen Bedarf an Kontaktmikrofonen zu haben – Filmemacher nutzten sie für die Aufnahme von Foley-Soundeffekten, Performance-Künstler verstärkten den Boden, Bildhauer verwandelten stumme Objekte in Klanginstallationen.

Ein Teil des Ethos der Hacking-Klasse besteht darin, aus ökonomischen und ökologischen Gründen ein Maximum an Materialien zu verwenden, und vieles von dem, was wir tun, ist die Wiederverwendung gefundener Technologie. (Abgesehen davon, dass ich KIM und VIM schon früh übernommen habe, gehe ich bei den meisten Technologien nicht vom neuesten Stand aus, sondern davon, wie sie kulturell vertraut geworden sind, und passe sie für neue Zwecke an.) In einem Semester wurde im örtlichen Walgreens ein Überbestand an "Big Mouth Billy Bass" für fünf Dollar pro Stück (herabgesetzt von vierzig) verkauft. Billy war ein mechatronischer Fisch mit Gummihaut, der wie eine Trophäe auf eine Holzplatte montiert war. Wenn jemand vorbeiging, löste ein Bewegungssensor die Wiedergabe einiger Takte von Bobby McFerrins "Don't Worry, Be Happy" oder Al Greens "Take Me to the River" aus, während der Fisch mit dem Schwanz wippte und sein Maul im Takt des Textes öffnete und schloss. Eine Saison lang fand man das urkomisch, und es verkaufte sich wie verrückt zu einem Spitzenpreis. Fünf Jahre später legten fünf Studenten jeweils einen Dollar zusammen, um Anteile an einem übrig gebliebenen Fisch zu kaufen. Einer nahm den Schaltkreis, der die Musik abspielte, und hackte die Uhr, um das fröhliche Lied zu einem gespenstischen Brummen zu verlangsamen. Der zweite Schüler nutzte den Bewegungssensor, um ein anderes verbogenes Spielzeug einzuschalten, sobald sich jemand näherte. Der dritte baute einen Oszillator in die Gummihaut ein, anstatt der üblichen Plastik- oder Metallbox (Altoid-Dosen waren das Standardgehäuse für viele meiner Schüler*innen), mit einem in das Auge eingebetteten Fotowiderstand. Der vierte baute eine kleine Tastatur in die Holzmaserungsplakette ein. Der fünfte klebte einen Lampenschirm aus Aluminium auf das Plastikskelett und positionierte ihn über einem Lautsprecher: Wenn der Motor mit dem Schwanz schlug, bewegte sich der Lampenschirm auf und ab und filterte den Klang wie ein Wah-Wah-Dämpfer mit Toilettenkolben auf einer Trompete.

Der italienische Musikwissenschaftler Veniero Rizzardi bezeichnet meine Hacking-Workshops als quinto quarto oder "fünfte Quarte". Er erzählte mir, dass es ein traditionelles römisches Rezept mit diesem Namen gibt, bei dem die Innereien (Kutteln, Hirn, Zunge usw.) verwendet werden, die übrig bleiben, nachdem ein Tierkadaver in die Viertel aufgeteilt wurde, die das beste Fleisch liefern. "Ihr Unterricht erinnert mich an dieses Gericht."3

Zu jedem Projekt gibt es Beispiele dafür, was andere Künstler und Musiker mit ähnlichen Geräten geschaffen haben. Viele der Entwürfe wurden von der Arbeit meiner Musikerkollegen übernommen und lassen sich am besten im Zusammenhang mit der Musik verstehen, die sie damit gemacht haben. So wie Malereistudenten einen Blick auf van Gogh werfen können, wenn sie mit Impasto experimentieren, gibt Hacking einen Einblick in Musik und Ästhetik, über die die meisten Studenten nichts wissen. Der Kurs hält das Handwerk der handgefertigten elektronischen Instrumente aufrecht und trägt gleichzeitig zum fortlaufenden Archiv der mit ihnen gemachten Musik bei. Am Ende des Kurses haben die Schüler*innen sowohl technische Fertigkeiten als auch ein Verständnis für deren ästhetische Auswirkungen erworben.

Es gibt einen schönen Moment, meist um den Zeitpunkt herum, an dem jemand die kitzlige Stelle entdeckt, die einen Radiokreislauf zum Schwirren und Tirilieren bringt, wo euphorisches Selbstvertrauen einsetzt. Die meisten verlassen den Kurs glücklich und furchtlos, wenn auch als Bedrohung für die elektronischen Besitztümer ihrer Mitbewohner. Der Lehrplan ist als Wegweiser zu dieser Euphorie gedacht und soll andeuten, dass sie in Musik und Kunst einen höheren Nutzen haben könnte. Die Schüler*innen könnten immer noch nach Hause gehen und nach Belieben Klänge auf ihren Computern zusammenstellen, aber jetzt könnten sie zwischen ultra-verarbeiteten Downloads und knuspriger Vollkorn-Elektronik wählen. In jeder Klasse scheint es einen aufstrebenden Techno-Produzenten zu geben, der anfangs nur etwas Neues zu seiner Klangpalette hinzufügen möchte, um dann seltsamere Dinge zu machen und obskure Aufnahmen von jemandem aufzuspüren, über den wir gesprochen hatten. Obwohl die meisten Künstler*innen, deren Arbeiten ich vorführe, wie ich selbst zum experimentellen Rand des musikalischen Spektrums gehören, versuche ich, die Klasse so tolerant gegenüber ästhetischer Vielfalt wie möglich zu gestalten: Diese Techno-Produzentin würde sich nicht schämen, wenn sie ihr Semester auf neue Werkzeuge für ihre primäre Obsession beschränken würde.

Der Kurs erfreute sich bemerkenswerter Beliebtheit – nicht nur, weil er, wie Susan es ausdrückte, "Gameboy for Credit" war, sondern auch, weil er ein Allheilmittel gegen den digitalen Kater der modernen Welt bot. Viele Menschen, so schien es, wachten im neuen Jahrtausend mit Kopfschmerzen vom übermäßigen Genuss von Software und dem Wunsch nach etwas Physischem auf. Hardware-Hacking war ihre Auster in der Prärie (Abbildung 20.1).

Die Handouts des Hacking-Kurses wuchsen schließlich zu einem kruden PDF-Handbuch an, das die Wände der Schule verließ. Ich erhielt E-Mails, in denen ich eingeladen wurde, in den Vereinigten Staaten und auf der ganzen Welt Workshops zu geben. Während mein SAIC-Kurs ein ganzes Semester lang einmal pro Woche von 9 bis 16 Uhr stattfand, reichten meine externen Workshops von fünfundvierzigminütigen Sitzungen, die ich im Sommer 2011 für Schulkinder in Zweigstellen der Chicago Public Library gab, bis hin zu zwei- bis fünftägigen Aufenthalten in Makerspaces und akademischen Einrichtungen auf mehreren Kontinenten. Im Jahr 2005 kontaktierte mich Richard Carlin, der Musikredakteur von Routledge, mit der Bitte, ein richtiges Buch zu schreiben. Routledge ist ein akademischer Verlag, und obwohl ich mich freute, dass das Projekt eine bessere Verbreitung fand als handschriftliche PDFs, hatte ich kein Interesse daran, alles in richtiger akademischer Prosa neu zu schreiben.

© Nicolas Collins

Hardware Hacking. Workshop in Crest, France, September 2023.

© Nicolas Collins

Hardware Hacking. Workshop, Sound Studies program, Universität der Künste, Berlin, Germany, May 2022. 

"Wir haben kein Problem mit deinem Schreibstil", versicherte mir Carlin. "Aber Ihre Zeichnungen sind schrecklich." Das ist objektiv wahr. Er fragte mich, ob ich einen Studenten finden könnte, der sie besser lesbar macht, und schlug außerdem vor, Seitenleisten hinzuzufügen, um mehr Informationen über die genannten Künstler*innen und Komponist*innen zu liefern.

Carlin empfahl außerdem, eine CD mit dem Klang der fertigen Projekte beizulegen. (Das war 2005, als Bücher mit CDs noch in Mode waren.) Ich befürchtete, dass die Beifügung von Hörbeispielen die Freude am ersten Hören des eigenen Kreislaufs zunichte machen könnte, also konterte ich mit dem Angebot, Beispiele für tatsächliche musikalische Werke zu sammeln, die ähnliche Elemente wie die im Text verwendeten aufweisen. Die Seitenleisten würden kein Problem sein, und ich stellte einen meiner ehemaligen Studenten, Simon Lonergan, als Illustrator ein, der für eine T-Shirt-Firma gearbeitet hatte und Fotos von Hot-Rods in kontrastreiche Siebdruckschablonen umgewandelt hatte – was in etwa der Übersetzung von Schaltplänen und Fotos von Rattennest-Verdrahtungen in lesbare Zahlen entspricht. (Ich kann nur vermuten, dass Sarkasmus im Spiel war, als Kollegen, die meine ursprüngliche PDF-Datei kannten, ihre Bestürzung darüber zum Ausdruck brachten, dass meine Zeichnungen in dem veröffentlichten Buch ersetzt wurden). Er war auch ein guter kommerzieller Fotograf und konnte Objekte und Instrumente dokumentieren. Das Ergebnis war Handmade Electronic Music – The Art of Hardware Hacking, das 2006 veröffentlicht wurde..4

Ein Großteil des Buches wurde in 35000 Fuß Höhe über den Ozeanen zwischen Workshops und Konzerten geschrieben. Trotz der Unannehmlichkeiten, die Langstreckenflüge in der Economy Class mit sich bringen, fand ich die Abkopplung vom Alltag inspirierend. Ich überlegte, ob ich United Airlines in meiner Danksagung erwähnen sollte, bis ich das Geld zusammenrechnete, das ich als inoffizieller Gastautor für die Tickets bezahlt hatte, und das als Dank ausreichte.

Das Buch wurde inmitten einer weiteren Hysterie über "den Tod des gedruckten Buches" veröffentlicht. Aber als jemand, der sich mit dem Vertrieb unabhängiger Platten abmühte (Verkauf aus dem Koffer auf Tournee, Verschenken von Promo-Exemplaren, eine winzige Anzahl von Verkäufen in Geschäften und im Versandhandel), war ich erstaunt über die Reichweite eines Buches von einem angesehenen Verlag. Es war international über Internethändler (vor allem Amazon) erhältlich, die meine Unterlagen nie bearbeiteten, und die bescheidenen Tantiemen kamen stetig. Viele Jahre lang war es der meistverkaufte Titel von Routledge außerhalb der Vereinigten Staaten, was vielleicht an der einfachen Prosa und den üppigen Illustrationen lag – ein grafischer Roman inmitten des dichten Dickichts der kritischen Theorie, die Routledge vertreibt. Obwohl es als Lehrbuch vermarktet wurde, war es ebenso (wenn nicht sogar noch mehr) als Leitfaden für den eindeutig nicht-akademischen Hacker beliebt.

Ich hatte gedacht, dass mit der weiten Verbreitung des Buches die Einladungen zur Durchführung von Workshops zurückgehen würden, aber das Gegenteil war der Fall. Die Leute konnten die Projekte nun selbst studieren und bauen, aber sie zogen es vor, dies in Gruppen zu tun, und meine Anwesenheit war ein geeigneter Katalysator, damit die Leute an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit zusammenkamen. Der Begriff DIY (Do It Yourself) wurde schon lange auf die "Maker"-Bewegung angewandt, aber die Workshops waren DIT (Do It Together), und das bedeutete einen wesentlichen Wandel in der Art und Weise, wie sie bewertet wurden: nicht nur als eine Möglichkeit, eine Fertigkeit zu erlernen, sondern als eine Möglichkeit, Gemeinschaft aufzubauen oder zu stärken..5

Im Laufe der Zeit, als ich immer mehr Hacking-Workshops an verschiedenen Orten abhielt, wurden die Tiefe und die Konturen der Kluft zwischen den Welten der Software und der Hardware immer deutlicher. Im Jahr 2004 hielt ich einen Workshop im brandneuen Sonic Arts Research Center (SARC) an der Queen's University in Belfast, Nordirland. Zu den Teilnehmern gehörten Dozenten und Mitarbeiter sowie Doktoranden der Fachrichtungen Elektronik und Akustik, Komposition und Informatik. In der Mitte des zweiten Tages fiel mir auf, dass ein Mann völlig ahnungslos schien. Alles, was man falsch machen konnte, machte er auch falsch: Seine Chips waren falsch herum eingebaut, die Batterie war falsch gepolt und so weiter.

"Sind Sie zufällig Komponist?" erkundigte ich mich vorsichtig, da ich festgestellt hatte, dass Komponisten oft schlechtere handwerkliche Fähigkeiten haben als bildende Künstler.
"Oh nein", antwortete er fröhlich, "ich bin Elektronikingenieur."
Ich war verblüfft.

Er fuhr fort: "Ich habe im letzten Frühjahr meinen BSEE-Abschluss gemacht und in meiner Abschlussarbeit einen digitalen Signalprozessor-Chip entworfen. Aber wir haben alles mit CAD-Software [Computer-Aided-Design] gemacht. Dies ist das erste Mal, dass ich tatsächlich ein Bauteil oder einen Lötkolben in die Hand nehme.

SARC war als eine sehr hochtechnologische Einrichtung geplant, die britische Antwort auf das IRCAM. Ich präsentierte Material vom entgegengesetzten, wilden Ende des technologischen Spektrums, das einen geheimnisvollen Reiz ausübte. Ein Student erhob seinen Kopf aus dem Stromkreislaufrausch und wandte sich an den Direktor des Zentrums, um zu fragen: "Wozu zum Teufel haben wir dann all diese Computer gekauft?"

In jedem Workshop werde ich von unerfahrenen Hackern gebeten, widerspenstige Schaltungen zu debuggen. Ich zirkuliere durch den Raum wie der Großmeister auf alten Fotos, der gegen ein Dutzend Kinder in einem Schachclub spielt, von einem Tisch zum nächsten geht, die Bretter inspiziert, Züge macht und all diese Partien im Kopf hat. Gegen Ende eines Workshops in Wien im Jahr 2010 machte mich eine Studentin auf einen Schaltkreis aufmerksam und erklärte: "Er funktioniert nur, wenn ich ihn anpuste." Sie pustete sanft, und tatsächlich erwachte ein Oszillator zu brodelndem Leben, doch dann, im Laufe von zehn Sekunden, stotterte er und verstummte. Als ich die Platine umdrehte, entdeckte ich einen winzigen Riss zwischen einem Lötfleck, dem Beinchen eines Chips, und der Kupferbahn auf der Platine. Die Feuchtigkeit des Atems reichte aus, um den Spalt zu überbrücken, aber wenn der Stromfluss das Wasser erhitzte, verdampfte es und brach die Verbindung erneut. Das Problem konnte mit einem neuen Tropfen Lötzinn behoben werden, aber da sie die besondere Lebensatmosphäre ihrer Schaltung schätzte, entschied sie sich, sie in ihrem poetischen Zustand zu belassen, und baute in den verbleibenden Stunden des Tages eine zweite, "normale" Version.

Workshops zogen andere Workshops nach sich. Menschen, die an einem Workshop teilgenommen hatten, organisierten an anderer Stelle weitere. Alejandra Pérez Núñez, eine chilenische Künstlerin, die in Rotterdam studierte, nahm 2004 an einem Workshop in Brüssel teil. Nach ihrer Rückkehr nach Valparaíso lieh sie ihre frühe PDF-Version des Hacking-Buches an Fernando Godoy, einen lokalen Musiker und Konzertproduzenten, aus, der ein bescheidenes Geschäft aufbaute, indem er Teile für die Projekte in großen Mengen kaufte und sie mit dem Fahrrad an die lokalen Hacker verteilte (was in einer so hügeligen Stadt keine leichte Aufgabe ist). Im Jahr 2011 lud mich Fernand – der nicht wusste, dass meine Mutter ein paar Kilometer entfernt in Viña del Mar aufgewachsen war – ein, einen Workshop und ein Konzert im Rahmen des Tsonami-Festivals zu geben.

Das Buch verbreitete sich wie ein Virus. Entgegen allen Erwartungen hat "Handmade Electronic Music" die Art und Weise, wie elektronische Musik gemacht und gedacht wird, tiefgreifend beeinflusst. Ich habe mehr als 200 Workshops und Kurse in Hardware-Hacking für etwa 3.000 Teilnehmer gegeben. Sie haben auf allen Kontinenten außer der Antarktis stattgefunden (obwohl mich das Cielo de Infinitos Festival in Punta Arenas, Chile, "Das südlichste Kunstfestival der Welt", bis auf 900 Meilen heranbrachte). Und obwohl ich immer noch eingeladen werde, persönlich Workshops zu geben, ist das Buch ohne mich noch weiter gereist. Menschen, die ich noch nie getroffen habe, lesen das Buch und leiten ihre eigenen Workshops, von Trondheim bis Jakarta.

Überall, wo ich hinkomme, treffe ich jetzt auf das, was ich "elementare elektronische Musik" nenne, mit ähnlichen Hintergrundgeschichten: Junge/Mädchen kauft eine Gitarre/Bass/Keyboard und gründet mit Freunden eine Band. Sie können nicht sehr gut spielen, also kaufen sie ein Pedal, das den Klang verbessert. Sie kaufen ein weiteres Pedal, um noch besser zu klingen. Und noch eins. Bald verbringen sie mehr Zeit damit, mit Pedalen zu experimentieren, als ihre Instrumente zu spielen. Sie bauen ein Kontaktmikrofon und entdecken, dass die Pedale mit einem Kontaktmikrofon genauso interessant klingen wie mit Gitarre/Bass/Keyboard. Dann kommen sie an eine Weggabelung: Entweder sie trauen sich, die Pedale zu öffnen und die Platinen mit den Fingern zu spielen, oder sie lassen die Pedale stehen und spielen nur noch mit dem Kontaktmikrofon. Die größte Begeisterung in den Workshops geht oft mit den grundlegendsten Projekten einher: einen Oszillator aus nichts weiter als einem Lautsprecher und einer Batterie zu bauen; den Lichtschwert-Soundeffekt aus Star Wars mit einem frisch gelöteten Kontaktmikrofon und einem Slinky nachzubilden; einen Spulen-Tonabnehmer über ein Mobiltelefon zu führen, um die inneren Stimmen der Schaltkreise zu enthüllen.

Aber die Workshops bewirken noch etwas viel Stärkeres, etwas, das über den Spaß an Boops und Piepsen hinausgeht. Immer wieder höre ich von den Teilnehmern, dass sie nicht irgendeinen bestimmten Schaltkreis mitgenommen haben, sondern ein Gefühl der Ermächtigung, der Kontrolle über eine Technologie, die zwar weit verbreitet ist, aber selten in ihrer materiellen Spezifität verstanden wird. Nach ein paar Tagen mit einem ausgeweideten Spielzeug und einem Lötkolben ist das allgegenwärtige Etikett "keine vom Benutzer zu wartenden Teile im Inneren" kein Verbot mehr, sondern eine Herausforderung. In einer Kunstschule ist es oft schwierig, den langfristigen Nutzen des Unterrichts zu beurteilen, aber die Auswirkungen des Hacking-Lehrplans waren tiefgreifend.

Abgesehen davon hat die Einstellung meiner Kinder zu meinem Beruf im Laufe der Jahre geschwankt. Der Älteste begutachtete einen meiner fehlerhaften Schaltkreise mit dem scharfen Blick eines Mittelschülers und verkündete: "In dieser Welt gibt es Macher und es gibt Brecher. Steve Jobs ist ein Schöpfer. Dad, du bist ein Brecher." Ein paar Jahre später jedoch, als wir dasselbe Kind in seinem Wohnheim absetzten, hob ein neugieriger Mitschüler einen kürzlich ausgepackten Gegenstand auf der Kommode auf.

"Was ist das?"
"Das ist ein Scratchmaster. Mein Vater hat ihn gemacht. Damit kann man die Geräusche der Magnetstreifen auf Kreditkarten und Ausweisen hören." Der Junge ließ seinen Schulausweis durchlaufen und hörte ein Geräusch, das dem Kratzen einer Schallplatte ähnelte. Als wir gingen, kratzten sie immer noch weiter. Um das Eis zu brechen, kann es hilfreich sein, einen Breaker zu kennen.

Die Vorteile zwischen den Generationen beruhen auf Gegenseitigkeit. In der Grund- und Mittelschule haben unsere Jüngsten regelmäßig einen Nachmittag mit Freunden verbracht, um einen Film zu drehen. Sie schrieben ein Drehbuch, entwarfen Kostüme, drehten, schnitten und luden es bis zum Abendessen auf YouTube hoch. Die Ergebnisse waren selten länger als eine Minute und enthielten immer eine schwindelerregende Anzahl von Schnitten. Ich saß in den Gremien für Stipendien, in denen wir die Videos von Künstlern begutachteten, und bemerkte, dass wir nach einer Minute auf den Bändern immer noch Farbbalken sahen und darauf warteten, dass die Handlung begann. "Kein Video muss länger als eine Minute sein", lautete ihre strenge Antwort.

Als ich aufgefordert wurde, eine DVD für die zweite Ausgabe von Handmade Electronic Music zusammenzustellen (die die CD der ersten Ausgabe ersetzen sollte), beherzigte ich diesen Rat und veröffentlichte einen Aufruf für Videobeiträge mit einer Höchstlänge von einer Minute. Die DVD enthielt auch dreizehn weitgehend improvisierte Tutorials, eine Mischung aus meinem typischen Workshop-Geplänkel und den spätabends im Fernsehen übertragenen "offenen Universitäten", die Schlaflosen auf der ganzen Welt Bildung vermitteln. Chris Sharp, der das Buch in der britischen Musikzeitschrift The Wire rezensierte, beschrieb die DVD als "überraschend sehenswert". So eine Presse kann man nicht kaufen.

Dieser Artikel ist ein Auszug aus dem Buch "Semi-Conducting - Rambles Through the Post-Cagean Thicket" von Nicolas Collins (2025). Mit freundlicher Genehmigung von Bloomsbury Publishing Inc.

• 1

  https://barthopkin.com/experimental-musical-instruments-back-issues/ (accessed August 31,2022). For more on Reed Ghazala, see http://www.anti-theory.com/bio/ (accessed August 31, 2022). Also Reed Ghazala, Circuit-Bending: Build YourOwn Alien Instruments (Wiley, 2005).

• 2

  CMOS (complementary metal-oxide-semiconductor) refers to a fabrication process for integrated circuits that came into prominence in the 1970s in the design of digital chips. This technology was used not only in early microprocessors like that in the KIM-1 computer but also in smaller integrated circuits that performed discrete logical operations (AND, OR, NOT, etc.), such as those I describe in earlier chapters. They were popular among my circuit-building peers in the 1970s because they were cheap, consumed very little power, and could be tricked into performing functions normally associated with more complicated analog designs.

• 3

  Conversation with Veniero Rizzardi, 2008.

• 4

  Nicolas Collins, Handmade Electronic Music—The Art of Hardware Hacking (Routledge, New York and London, 2006. Expanded2nd edition (with DVD), 2009. Expanded 3rd edition (with website and thirty contributing authors), 2021). Translations have been published in Japanese (O’Reilly, 2013) and Korean (Hanbit Media, 2016). You can find the original PDF version I created for my students, in all its scribbly glory, here: http://www.nicolascollins.com/texts/originalhackingmanual.pdf

• 5

  When the third edition of Handmade Electronic Music was published in 2020, I expanded it to include new chapters by thirty younger authors. Several of these contributions cover aesthetic and historical aspects of hacking culture rather than technical instruction, and two of them focus specifically on the development of DIT movements worldwide.